Lazos, filamentos, franjas, fosforescencias, estallidos, proyecciones, espirales, mutaciones, aperturas, superposiciones… En estas pinturas se desarrolla una multiplicidad de efectos y recursos con una generosidad sorprendente. Asistimos a un borboteo exuberante de colores y estructuras formales. De este flujo parece surgir una extraña tensión entre el caos y el orden compositivo, que será necesario resolver o no. Puértolas utiliza una curiosa estrategia: ante la saturación de la visibilidad que caracteriza a nuestra sociedad contemporánea, propone una respuesta que combina al mismo tiempo la resistencia y la empatía. De ahí que sus obras presenten este grado de complejidad y de dispersión, en el mejor sentido de esta palabra: entendida como una aceptación y una voluntad de explorar las dimensiones de la experiencia visual actual y las diferentes maneras de asumirla y traducirla.
Desde hace ya unos años, la pintura de Javier Puértolas ha logrado la formulación de un lenguaje particular que lo sitúa en el centro del debate pictórico de la actualidad. Su propuesta plantea cuestiones de primer orden sobre la condición de la imagen y el papel que desempeña la pintura en el siglo XXI. Se inserta en el nudo de una serie de problemas estéticos, pero, más allá de la detección y la definición de estos, ejerce una práctica pictórica íntima y de ámbito lírico que le otorga un sentido propio.
Para apreciar la aportación de Puértolas, es interesante y necesario situarla respecto a propuestas paralelas. De la reciente hornada de artistas internacionales que están protagonizando el renovado auge de la pintura, dos pueden ser aquellos con los cuales podríamos encontrar afinidades. El alemán Franz Ackermann traduce en sus dinámicas y coloristas composiciones la aprehensión visual del mundo urbano globalizado. En esto, de hecho, no está tan lejos de un artista pop como Rosenquist. Por su parte, Julie Mehretu establece unos mapas caóticos y abiertos más ligeros y transparentes donde se combinan signos y grafismos tratados con estilos diversos. Estas experiencias recientes provienen, en realidad, de una tradición que se remontaría al Mondrian inspirado en Nueva York o a los imbricados paisajes de Maria Helena Viera da Silva. Puértolas se sitúa en la genealogía de una abstracción que podríamos denominar laberíntica. Existe una tradición plástica vinculada a la estética del fragmento y de la red expansiva. El cubismo llevó a cabo el cambio de paradigma perceptivo y representativo que abrió las puertas a esta pintura. La abstracción decorativa y mística de Frantisek Kupka, a principios de siglo, o la psicodelia de Peter Max, en los años sesenta, son también dos episodios clave, mucho más hermanados de lo que pudiera parecer, de la estética excesiva y desbordante surgida de la saturación de estímulos visuales.
Es necesario apuntar que se trata de una línea poco marcada en el contexto catalán. Enric Planasdurà, pionero de la abstracción geométrica en los años cincuenta, y el artista de Sabadell Joan Vilacasas, creador de las Planimetrías, que introdujo e hibridó la metáfora urbana en el lenguaje informalista, podrían ser los precursores de esta línea. Pero es posiblemente en el contexto español un poco más reciente donde encontraríamos artistas que plantean dilemas más cercanos a los de Puértolas. Uno de ellos es Luís Gordillo, quien ha deconstruido formal y significativamente la imagen y ha contaminado la abstracción con el imaginario pop. Sin embargo, en la obra de Gordillo encontramos una ironía y un eclecticismo postmoderno del cual Puértolas prescinde, quizás porque, para él, todavía es posible una mirada emotiva ante el mundo. Puértolas no es un desencantado; es importante destacarlo. Algunas afinidades más de fondo sí que podrían trazarse entre Puértolas y Juan Uslé. En ambos existe una conciencia de la artificialidad del lenguaje plástico y de la idea de estilo, pero, al mismo tiempo, hay una persistente voluntad poética. Se debe prestar atención a matizar el aspecto abstracto del trabajo de Puértolas. No es estilización, no es un extracto del mundo pulcro, limitado y moldeado como respuesta a necesidades neuróticas. Podemos intuir, por contra, una necesidad de profundizar y celebrar la belleza múltiple de las cosas.
Hace cincuenta años habríamos reivindicado y guiado a Puértolas para que aplicase su lenguaje a la pintura mural, cuando ésta se entendía como un signo de integración de la artes. Hoy, sin embargo, era necesario que Puértolas escogiese voluntariamente la limitación en el soporte clásico del lienzo. Efectivamente, las pujantes tecnologías de creación, producción y difusión de las imágenes y los códigos visuales obligan a plantearse la naturaleza del nuevo sistema de representaciones y hasta qué punto explica o suplanta el mundo desde el cual parte. Jose Luis Brea, con acierto aunque quizás de una manera un tanto apocalíptica, considera abierto un nuevo ciclo civilizador, no logocéntrico sino visual, en el cual se producirá de forma irremediable la “difuminación de hecho del arte como subsistema en la constelación expandida de las prácticas de comunicación visual y de representación” . Dejemos de lado lo que esta teoría contiene de prolongación del debate sobre la definición institucional del arte. Lo que sí es pertinente es la constatación de una invasión de lo visual en una miríada de formatos. Son evidentes, aunque todavía pendientes de interpretación, los nuevos lugares y usos de la imagen omnipresente en los televisores de casa, en los monitores y en las pantallas de los espacios públicos, en los archivos transmitidos por internet, aplicados a cualquier soporte o material estático o dinámico… Ante tal proliferación, la pintura parece reducida a un espacio recluido y arcaico. Pero es justamente esta marginalidad la que le otorga una autonomía y una riqueza que renueva su valor.
Puértolas parte de la fotografía. Como Courbet o Degas, no existe ninguna voluntad antipictórica en esta alternativa. Eso sí, Puértolas añade otro grado de intervención técnica en el material de partida para sus cuadros. Las imágenes que le sirven de modelo han sido trabajadas y modificadas gracias al uso de programas informáticos. Si la pintura se alimenta hoy de la tecnología es para que ésta le devuelva todo lo que la propia pintura le aportó. La manera de componer cada imagen y de combinarlas impuestas por las estructuras de los programas informáticos no habría sido posible sin las aportaciones de las primeras vanguardias. El cortar y copiar, las combinaciones y los procesos de transformación que proponen estos programas de todos conocidos responden a ejercicios de deconstrucción y reconstrucción plástica que cuentan ya con cien años de historia. Cabe destacar que Puértolas no proviene tanto del purismo formalista que quería la ortodoxia moderna de Greenberg, sino que encaja más bien con la complejidad surgida del collage, la poética del fragmento, la constatación de la multiplicidad y la necesidad de hibridar abstracción y figuración. La pintura es todavía una práctica con sentido y generadora de pensamiento. Permite la exploración individual a partir de un patrimonio común de experiencias, entre las que se cuentan las experiencias científicas y tecnológicas. El retorno a problemas básicos y a una técnica sencilla permite abordar una nueva aproximación al mundo. Jean Clair ha señalado, por ejemplo, la importancia que tuvo para Ramón y Cajal la observación visual y la práctica del dibujo al objeto de entender aquello que estaba sucediendo en sus experimentos 1
Sin embargo, no querría limitarme a seguir uno solo de los caminos que el laberinto de Puértolas ofrece. Por ejemplo, es importante remarcar algo que él mismo afirma con insistencia: no le interesa repetir cuadros. Buena parte de la pintura moderna se basa en la idea de serialidad, en desarrollar sistemáticamente unas variantes a partir de unos motivos o recursos limitados. En cambio, hay un aspecto festivo en esta pintura de Puértolas. No se descarta el divertimento para la vista, no se rechaza el placer sensual, pero no se cae en la frivolidad sino que se extrae de ella un valor positivo catalizador de la sensibilidad y del pensamiento. Toda abstracción linda con la decoración y este carácter fronterizo debe asumirse para poder darle la vuelta. La pintura de Puértolas es especulativa pero es también seductora y optimista. Promueve una alegría del ver. La introducción reciente del blanco y el interés por los reflejos parecen remitir a un resplandor solar que incide en el aspecto energético de esta pintura. Los títulos, sin embargo, nos llevan hacia otra bifurcación. La importancia de la palabra y del ejercicio literario aporta un matiz que rompe con la pura visualidad. Los títulos de Puértolas remiten a menudo a ejercicios de pensamiento o a emergencias de la memoria. Lo que vemos es una fiesta cromática y espacial, un enjambre de circulaciones y generaciones: pertenece a la sensualidad; lo que leemos nos transporta al ámbito psíquico y lingüístico: pertenece al conocimiento.
¿Qué nos deja, pues, la observación de esta pintura? A pesar de que, en un primer momento, pueda parecer contradictorio con el dialecto abstracto, Puértolas realiza un ejercicio de humanismo. Quiere cantar al mundo, apropiarse individualmente del caos y la artificialidad para darle sentido y lo hace a partir de la complejidad y la duda. No se sumerge de forma pasiva o alucinada en aquello que ve sino que trata de abarcarlo como si quisiera, aún estando en un ámbito de máxima sensualidad, ganar tiempo para pensar, y contemplar y meditar. Como en el barroco, Puértolas parece querer celebrar el exceso y ordenarlo, darle un sentido y afirmar, contra la tiranía sospechosa de los partidarios de lo unívoco, la riqueza y diversidad de estímulos que hacen de la vida algo inagotable.
Àlex Mitrani