El derecho de conquista que establece su propia ley, remite a la
Arbitrariedad del signo lingüístico. La soberanía legitima remite
a lengua adánica, el sonido que expresa el nombre secreto de las
cosas. Ahora bien, jamás ha sido reconstruida la gramática de la
lengua adánica, y La gramática es la acción del lenguaje. La pri-
macía de la praxis quería borrar hasta el recuerdo de la lengua
adánica. Pero el recuerdo perdura más que la acción.
Roberto Calasso, La ruina de Kash
La práctica de la pintura, incluso aquella que se abandona a una vorágine de contemporaneidad desprovista de memoria, obedece a una voluntad de reconstrucción, a un deseo proyectado hacia la conquista de un territorio existente, pero que jamás con anterioridad dicha geografía conoció la presencia de agrimensores y cartógrafos. ¿Cómo ha de ser, en nuestra experiencia terminal de los hechos y las cosas, la realidad de la pintura, o la verdad del arte, o el deslumbramiento de lo bello? La sofisticada retórica occidental intenta una aproximación lingüística al centro mismo del misterio: el ilusionismo pictórico en tanto que desplazamiento conceptual del fracaso. Y si nos asusta esta definición, podemos agregar otra: la apoteósica lucidez de una conciencia (la artística) abocada a la farónica empresa de descifrar la terrible realidad (secreta, absurda, inexistente por obscura) de la que nosotros somos deudores. Así pues, cuando Calasso nos hable de la lengua adánica, factible es que pensemos en una ilusión trágica: la de elevar la sintaxis salvaje de nuestra psique (lengua adánica) a una categoría real, o al menos cercanamente humana en tanto que legible. Se trataría con ello de conseguir con la creación, en definitiva un recinto tan concienzudamente amurallado como vulnerable, un espacio de la mente que nos sirva en bandeja la melancólica grandeza de un habitáculo a la deriva.
La serie de obras que actualmente podemos contemplar en esta exposición parte de un positivismo de la imagen para, en su recorrido, trazar una geografía de las partes que consiga en su presentación final aquello que observaba Hume: que “la exactitud favorece siempre a la belleza, y el pensamiento exacto al pensamiento delicado”. Lo que ahora contemplamos es una insistencia en la generosidad de la forma y el color como medios para enlazar con un pensamiento estético donde el gesto de la pintura devenga discurso crítico en torno a la capacidad defensiva y proyectiva de la pintura misma. La exactitud como negación del espíritu práctico logra en estas obras un alejamiento de toda ornamentación ideológica en beneficio de lo llamaremos una “cadencia derramada del constructivismo”. Ahora bien, por “constructivismo” entendemos en esta ocasión la materialización plástica de un deseo alejado de cualquier aspiración utópica y redentora, pero sí muy interesado en la investigación positivista y racional de ese “nombre secreto de las cosas”. Queremos decir: el placer en la conquista de unos códigos selváticos anteriores a su propia definición semántica, allí donde nos sacude el estremecimiento sensual de la lengua adánica.
Pero toda lengua adánica se inscribe, por definición, en una geografía sin nombre. La abstracción es una inquietud desviada, decía Léger. Y al observar detenidamente estas obras comprobamos que se internan por esa “inquietud desviada” que da origen al íntimo y feliz trastorno. Estas telas y dibujos que ahora contemplamos celebran la pintura en un continuum de equívocos y en un entramado de signos opuestos que ejercen de tensores de su propia exaltación. Y en su pensamiento estético encontramos, por una parte, la necesidad de desviar nuestra atención y memoria de un frente de presiones y afectos que determinan un comportamiento ritual de nuestros actos, e igualmente sentimos ante la visión de las obras la necesidad de manipular i alterar esa misma memoria, de intentar desencauzar ríos de agua ajena y propia, y de buscar en nuestra “inquietud desviada” un mayor componente de creatividad.
Pero quien desea situar su razón de ser y expresión en el espacio real de una geografía fundacional donde sólo se habla la lengua de Adán, por fuerza ha de interrogarse en torno a la dimensión épica del acto creativo. Al principio de su carrera, Jannis Kounnellis argumentaba con razón e inteligencia que “la libertad libre es un hecho burgués, mientras la libertad liberada es un hecho épico”. En efecto, pues mientras contemplamos estas obras comprobamos como en ellas existe una voluntad de redefinición del carácter y dimensión de lo épico (queremos decir: del carácter laico y desvalido, propio del presente que vivimos, de la manifestación épica), y que acepta el reto de crear una imagen sin valencia formal alguna, sin moralismo, pero si susceptible de iniciar una nueva aproximación al Mito a partir del fracaso de buena parte de las expectativas burguesas de la Ilustración. Una aproximación al mito y a lo épico que no es sino la voluntad de encontrar un lugar propio (un lugar “productivo”) a un sujeto que, ahora más que nunca, ha visto cumplida la idea que Heidegger poseía del hombre: “el que guarda el sitio de la nada”.
Hemos conquistado, al fin, ese estadio ideal donde nada ni nadie nos obliga a poner un título al paisaje.
Luís Francisco Pérez
Exposició Galeria Art Centre, Barcelona 2001